在諜戰(zhàn)題材的創(chuàng)作譜系中，“對手”與“英雄”這對核心概念，長期被一種創(chuàng)作惰性所支配：矮化對手以襯托英雄，神化英雄以承載信仰。這種二元對立的敘事策略固然安全，卻也使作品失去了抵達(dá)真實(shí)人性的可能。2026年央視總臺(tái)出品的國安題材大劇《交鋒》，以二十年的敘事跨度、臺(tái)海兩岸的空間格局、以及一組極富縱深的人物群像，完成了一次對上述惰性的自覺反撥。它以“把對手寫透、把英雄寫活”為方法論，在諜戰(zhàn)劇的類型框架內(nèi)，探索了一條通往現(xiàn)實(shí)主義深度的路徑。
一、對手的祛魅：從“反派”到“人”的美學(xué)躍遷
“交鋒”一詞的成立，前提是雙方具備對等的力量與意志。若對手羸弱如紙，交鋒便淪為一方的獨(dú)角戲；若對手面目模糊，交鋒便失去了智識(shí)與心理的雙重張力?！督讳h》的首要貢獻(xiàn)，在于塑造了一組真正“寫透”的對手形象：不是符號(hào)化的邪惡軸心，而是被歷史、組織、人性與鄉(xiāng)愁反復(fù)撕扯的復(fù)雜個(gè)體。
祖峰飾演的朱應(yīng)甲，是近年來國安題材中罕見的“沉靜型反派”。他不靠瞪眼拔槍制造壓迫感，其威懾力恰恰源于一種近乎親切的平靜。劇中，他“先用一杯對方愛喝的茶打開話匣，再在升職瓶頸、家庭軟肋、尊嚴(yán)缺口上輕輕地但又有力地往前推”。這種以“懂你”為前奏的策反邏輯，比暴力脅迫更具穿透力，因?yàn)樗敝溉诵灾凶钣奈⒌能浫跆帲罕焕斫獾目释?、被承認(rèn)的匱乏。朱應(yīng)甲的策略不是“攻”，而是“滲”，是在對方心理防線的縫隙中緩慢注入的溫水。
更值得玩味的是朱應(yīng)甲的“疲憊感”。劇集沒有將他塑造成一臺(tái)不知疲倦的陰謀機(jī)器，而是讓他“有算計(jì)后的空虛，有與上級的不合拍甚至是矛盾”。他的夫妻線戲份寥寥，卻像一根細(xì)針，刺穿了“軍情處上校組長”的身份外殼，露出一個(gè)會(huì)心累、會(huì)沉默、會(huì)對妻子愧疚的普通男人。這種處理的意義是深遠(yuǎn)的：當(dāng)對手被還原為“人”，交鋒才不再是正義與邪惡的抽象對決，而成為兩種人性選擇、兩種歷史道路之間的沉重較量。朱應(yīng)甲令人感到的不適，正源于我們在他身上辨認(rèn)出了某種普遍的人類脆弱，那種被體制磨蝕后的倦怠，那種在目標(biāo)與手段之間逐漸模糊的道德邊界。
歐豪飾演的林看山，則代表了對手形象的另一維度：成長中的、未完成的、仍在被時(shí)代與人性撕扯的年輕潛伏者。他表面是風(fēng)度翩翩的臺(tái)商，“金絲眼鏡、酒桌周旋、客氣得體”，內(nèi)里卻是一個(gè)在“老人重病、組織施壓、利益裹挾、故土記憶的多重夾擊下，一步一步把自己活成了一枚棋子”的悲劇人物。林看山不是天生的冷血者，也不是一夜之間的黑化者，他的墮落是漸進(jìn)的、充滿猶豫與動(dòng)搖的。這種“非完美反派”的設(shè)定，不僅使他與朱應(yīng)甲的經(jīng)驗(yàn)老到形成代際對照，更讓他的每一次“動(dòng)搖”都成為時(shí)代變遷的微型注腳。
“林看山不時(shí)給老父親打電話的場景，雖然戲份有限，但同樣具有很強(qiáng)的細(xì)節(jié)穿透力”。這一細(xì)節(jié)的力度在于，它暴露了潛伏者最深的困境：他必須切斷正常的人倫聯(lián)結(jié)，才能完成組織的任務(wù)。而那一個(gè)個(gè)不敢回家、不敢老去的電話，便成了被剝奪的“正常人生”的殘骸。當(dāng)對手的墮落被呈現(xiàn)為一種“代價(jià)”，而非“本性”，國安敘事便從道德審判的層面，提升到了對歷史與個(gè)人關(guān)系的追問。
二、失守者的“祛魅”：國安敘事的現(xiàn)實(shí)主義突破
如果說對敵方特工的立體塑造是《交鋒》在“對手”維度上的突破，那么對“我方失守者”的書寫，則構(gòu)成了對國安題材更深層的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)諜戰(zhàn)敘事中，“內(nèi)鬼”與“叛徒”往往被歸入“人性本惡”的范疇，墮落被解釋為貪婪、好色或權(quán)力欲的必然結(jié)果。《交鋒》的可貴之處，在于它拒絕了這種便捷的歸因，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)一種更為世俗、因而也更具警示性的墮落邏輯。
岳旸飾演的曹了平，是固體火箭推進(jìn)領(lǐng)域的專家，他的墮落“沒有戲劇化的槍聲，也沒有香艷的陷阱，起點(diǎn)不過是職務(wù)未能升遷、付出不被看見、中年職場困頓、自我價(jià)值焦慮”。朱應(yīng)甲看準(zhǔn)的“不是他的貪婪，而是他的委屈”。這一判斷的精準(zhǔn)性，揭示了當(dāng)代情報(bào)戰(zhàn)中一個(gè)被忽視的維度：在物質(zhì)條件普遍改善的社會(huì)環(huán)境中，純粹的利益誘惑已不足以解釋知識(shí)精英的淪陷；“被看見”、“被承認(rèn)”、“被尊重”這些精神層面的匱乏，反而成為更致命的攻擊點(diǎn)。
曹了平的失守過程，是在“一次次的猶豫不決中，底線節(jié)節(jié)后退”。他不是在某個(gè)瞬間變成了“壞人”，而是在一連串看似微小的妥協(xié)中，完成了從量變到質(zhì)變的墜落。這種世俗化的墮落路徑，比任何戲劇化的叛變都更具警示性。因?yàn)樗馕吨?，背叛可能從一杯“懂你的茶”開始，從一次“幫你解決職稱問題”的援手開始。防線不是在槍口下崩塌的，而是在日復(fù)一日的“委屈感”中，被自己一寸一寸地讓渡出去的。
齊歡飾演的李鳳歌，則將這種警示推向了更深的層次。作為國安內(nèi)部人員，她的叛變“并非源于對國家的仇恨或是對金錢的貪婪，而是被家庭困境（舅舅的病與表弟的賭）“拖入絕境”。當(dāng)“內(nèi)鬼在樓內(nèi)”成為懸疑核心，劇集沒有將她寫成“天生的壞蛋”或“貪婪的人渣”，而是“一個(gè)被生活重?fù)?dān)拖垮的老內(nèi)勤”。這種處理方式的選擇，必然引發(fā)爭議：它是否在某種程度上“同情”了叛徒？
但恰恰是這種“不丑化”的立場，成就了《交鋒》最深層的國家安全教育價(jià)值。如果將失守者一律描繪成道德敗壞之徒，觀眾固然可以心安理得地劃清界限，卻也失去了反躬自省的契機(jī)。而當(dāng)一個(gè)被生活重?fù)?dān)壓垮的普通人成為泄密鏈條中的一環(huán)，每一個(gè)觀眾都被迫面對一個(gè)問題：我的防線在哪里？什么情況下，我也會(huì)在“委屈”與“困境”中做出類似的選擇？
“他們并非十惡不赦，而是可被利用的‘普通人’”。這一判斷，點(diǎn)出了《交鋒》作為國家安全教育課程的核心命題：威脅并非來自遙遠(yuǎn)的“敵人”，而是潛藏在日常生活的縫隙之中；防線的穩(wěn)固不取決于對“壞人”的警惕，而取決于對自身脆弱性的認(rèn)知與管控。
三、英雄的“祛魅”與“復(fù)魅”：在凡俗中鍛造信仰
“把英雄寫活”是《交鋒》在敘事美學(xué)上的另一核心追求。如果說“寫透對手”是為了讓交鋒具有真正的重量，那么“寫活英雄”則是為了讓信仰具有可被感知的溫度。當(dāng)代國安題材面臨的一個(gè)根本困境是：在和平年代，在“歲月靜好”的日常中，如何讓觀眾相信，有這樣一群人，在用幾乎不可見的方式守護(hù)著這一切，并且這種守護(hù)值得被講述、被記??？
答案不能是“因?yàn)樗麄兲焐鷤ゴ蟆?。《交鋒》的策略是“祛魅”與“復(fù)魅”的辯證統(tǒng)一：先卸下英雄的光環(huán)，讓他們回歸凡人，再在凡人的掙扎與堅(jiān)守中，重新發(fā)現(xiàn)信仰的力量。
王凱飾演的馬憩，是這一策略的核心承載者。他“微卷長發(fā)，不修邊幅，說話會(huì)帶刺兒，辦案會(huì)越軌”，從外形到氣質(zhì)，都刻意偏離了諜戰(zhàn)劇中常見的精英敘事。他不是“開掛的神探”，而是“有過工作挫敗，有過自我懷疑，被上級‘壓’過，被徒弟‘疑’過，被生活‘榨’過”的普通偵查員。王凱在訪談中將馬憩的成長軌跡概括為“從鋒芒畢露的劍，變成了藏鋒于內(nèi)的棋”。這一轉(zhuǎn)變的代價(jià)是沉重的：劍的鋒芒是天賦與銳氣的自然外溢，而棋的隱忍則是無數(shù)次挫敗之后學(xué)會(huì)的自我保護(hù)與迂回前進(jìn)。馬憩的偉大“不在總能贏，而是在明明累了還是不肯放下”。
“怕委屈，干不了國安”這句話，被觀眾評價(jià)為“比任何口號(hào)都熱血和沉重”。它之所以有力，恰恰因?yàn)樗皇切?，而是一種近乎疲憊的自白。真正的信仰，從來不是熱血沸騰時(shí)的慷慨陳詞，而是在日復(fù)一日的委屈與消耗中，仍然選擇留下的那個(gè)決定。馬憩“插在兜里的手”，何春曉“忍回去的淚”，錦蘭“日夜監(jiān)聽卻常常一無所獲的背影”，這些細(xì)節(jié)所拼湊出的，不是傳統(tǒng)意義上的“英雄形象”，而是一群“又忙又累還常有委屈的人”。
何春曉的塑造，則構(gòu)成了“英雄祛魅”的另一重要維度。作為“新一代國安”的鏡像，他“敏感、執(zhí)拗，一度追求標(biāo)準(zhǔn)答案，被懷疑成內(nèi)鬼時(shí)眼眶紅了又硬憋回去”。彭昱暢的表演或許存在爭議，但角色本身的設(shè)計(jì)具有結(jié)構(gòu)性意義：何春曉代表了國安隊(duì)伍中那些尚未完成“祛魅”的年輕靈魂，他們?nèi)匀幌嘈艠?biāo)準(zhǔn)答案的存在，仍然期待努力與回報(bào)之間的直接對應(yīng)。而劇集對他的考驗(yàn)，正是讓他經(jīng)歷馬憩早已經(jīng)歷過的“委屈”與“無解”，從而完成從“有信仰的青年”到“堅(jiān)守信仰的成人”的轉(zhuǎn)化。
馬憩與何春曉的師徒關(guān)系，因此不構(gòu)成“老帶新”的類型模板，而是一種代際之間的相互塑造?！皟纱嗽诙昀锘ハ嗄ズ希罱K互相托底”。馬憩從何春曉身上重新辨認(rèn)出自己最初的銳氣與理想，而何春曉則在馬憩的“不守規(guī)矩”中學(xué)會(huì)了理想與現(xiàn)實(shí)的辯證。這種雙向的“托底”，才是國安事業(yè)得以傳承的真實(shí)機(jī)制，不是前輩對后輩的單向灌輸，而是兩代人在共同使命中形成的互相支撐。
四、時(shí)代作為潛文本：個(gè)人命運(yùn)與歷史轉(zhuǎn)折的交織
《交鋒》的敘事時(shí)間跨度長達(dá)二十年，從世紀(jì)之交到2015年。這一時(shí)間設(shè)定本身便具有深意：這二十年，恰是中國社會(huì)發(fā)生深刻變遷的時(shí)期，也是臺(tái)海關(guān)系經(jīng)歷復(fù)雜演變的時(shí)期。劇集沒有將這些宏觀背景作為簡單的“時(shí)代布景”來使用，而是將其內(nèi)化為人物命運(yùn)的驅(qū)動(dòng)力。
評論界對該劇評價(jià)很高，指出，“劇集通過對臺(tái)海二十年來變化的描寫，透過林看山從青年到中年的心理改變軌跡，側(cè)面展現(xiàn)了中國的社會(huì)發(fā)展及民心向背”。林看山“每一次‘動(dòng)搖’，都踩在時(shí)代轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，個(gè)人命運(yùn)成了社會(huì)發(fā)展的顯微鏡”。這一判斷揭示了《交鋒》在敘事結(jié)構(gòu)上的深層策略：將諜戰(zhàn)故事嵌入時(shí)代變遷的肌理之中，使“交鋒”不再是脫離歷史的抽象博弈，而是具體時(shí)空條件下兩種制度、兩種道路的真實(shí)比較。
當(dāng)林看山以臺(tái)商身份穿梭于大陸的城市與碼頭，他所目睹的不僅是“情報(bào)目標(biāo)”的地理分布，更是一個(gè)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷自我更新、自我超越的圖景。他的“動(dòng)搖”并非源于意識(shí)形態(tài)的說服，而是源于一個(gè)更樸素、也更堅(jiān)實(shí)的事實(shí)認(rèn)知：他所在的陣營在停滯，而他所監(jiān)視的陣營在生長。這種以發(fā)展實(shí)績?yōu)榛A(chǔ)的“民心向背”，比任何宣傳話語都更具說服力。從這個(gè)意義上說，《交鋒》完成的不只是藝術(shù)敘事，更是一種隱性的歷史論證。
五、獨(dú)特的敘事方式：在“看不見”與“被看見”之間
“讓看不見的人被看見，讓守門的人被記住，讓國家安全從秘密中走出來，變成你我都能讀懂并得到警醒的現(xiàn)實(shí)生活”?！督讳h》的價(jià)值，正在于它找到了“讓看不見的人被看見”的敘事方式：不以神化制造距離，不以矮化簡化復(fù)雜，不以煽情替代理解。它讓對手擁有足以令人不安的智慧與人性，讓失守者擁有足以令人自省的脆弱與困境，讓守護(hù)者擁有足以令人親近的疲憊與委屈。正是在這種“不矮化、不丑化、不神化”的敘事倫理中，隱蔽戰(zhàn)線的重量得以被真正感知，信仰的力量得以被真正傳遞。
對于宣傳文化工作者而言，《交鋒》的啟示或許在于：主旋律作品的說服力，不來自它對“正確”的反復(fù)確認(rèn)，而來自它對“真實(shí)”的勇敢抵達(dá)。當(dāng)一部作品敢于呈現(xiàn)對手的智慧、失守者的困境、英雄的疲憊，它便不再只是一部“宣傳品”，而成為一面可供觀眾照見自身的鏡子。在這面鏡子中，國家安全的命題從抽象的政治話語，轉(zhuǎn)化為具體的、與每個(gè)人息息相關(guān)的生存選擇。
“不喊，卻重；不燃，卻燙?！边@六個(gè)字，或許是對《交鋒》藝術(shù)氣質(zhì)最精當(dāng)?shù)母爬?。在諜?zhàn)劇創(chuàng)作經(jīng)歷了多年類型化探索之后，《交鋒》以對人性深度的執(zhí)著、對時(shí)代肌理的尊重、對敘事倫理的堅(jiān)守，為這一題材開辟了新的可能。而這種可能的核心，歸根結(jié)底是一句話：把對手當(dāng)人來寫，把英雄當(dāng)人來寫，把時(shí)代當(dāng)人的處境來寫。
(作者：丘麥,中華詩詞學(xué)會(huì)會(huì)員）
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